Rectoversion et art occidental
par
Alexandre L'Hôpital-Navarre

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Sommaire du dossier

Introduction
I/ Art occidental, classique et renaissant
1. Sujet et objet pratiques de l'art occidental
2. Le "miracle grec" ou l'art classique
3. L'art "renaissant" ou le néo-classicisme
II/ Art moderne et contemporain
1. L'indépendantisme de l'art moderne
2. L'art contemporain ou le néo-dadaïsme a-caca-démique
3. L'imparable supercherie
III/ Et la Rectoversion, dans tout ça?
1. La Rectoversion dans le tamis occidental
2. L'art traditionnel ou la magie de la symbiose
3. La dualité dans l'art préhistorique

Introduction

Je propose ici quelques réflexions sur la place et le rôle de la Rectoversion rapportée aux contextes des arts classique, moderne et contemporain qui forment le paysage du marché occidental actuel. En parlant de « support-concept », F. Bianchi donne bien à entendre que prétendre une définition uniforme et générale de la Rectoversion, et qui plus est de l’art, même replacée dans son histoire occidentale, reste une gagure stérile. Tout au plus pouvons-nous réagir quant aux facteurs qui les conditionnent : j’emploierai donc le terme de CADRE, puisque ce mot possède la double acception matérielle et conceptuelle. Il y a à la fois le « cadre » du tableau, (support matériel, technique de production), et le « cadre » idéologique, (canon esthétique, philosophie, sociologie et économie de l’art).

D’emblée, nous observons que le questionnement suscité par la Rectoversion, celui d’interroger le « recto » classique en relation et en dialogue avec un « verso », dans une vision trimorphe et dynamique, s’inscrit dans cette problématique : comment réinterroger ce cadre, comment en sortir, comment le réinvestir… etc. Bien évidemment, la complexité et le polymorphisme de ces facteurs ou conditionnements de l’art seront toujours sujets à caution, même si son histoire officielle s’accorde consensuellement sur des jalons stables, et ce texte est donc plus destiné à solliciter un débat qu’à imposer une réponse.



I/ Art occidental, classique et renaissant


1. Sujet et objet pratiques de l’art occidental

L’œuvre d’art, nous rapporte Michel Melot, ( L’art, hors série de Sciences humaines n°37, 2000),  se définit seulement par deux critères, en dehors de toute valeur esthétique, trop subjective pour être objectivable, et donc identifiable ; d’une part, elle doit être unique ou produite en nombre limité, et d’autre part, être obligatoirement contrôlée par l’artiste. « L’objet non-reproductible demeure l’archétype de l’objet d’art ». L’originalité, l’unicité, la rareté doit le différentier d’un produit industriel, objet de série.

Pour réglementer cette définition, une loi, par son décret d’application du 17/02/95, considère « comme œuvre d’art… tous les tableaux, dessins… exécutés par la main de l’artiste », et limite, par exemple, le nombre de tapisserie à un quota « inférieur ou égal à huit exemplaires selon le même modèle », ou encore celui des photographies « prises par l’artiste, tirées par lui ou sous son contrôle, signées et numérotées dans la limite de trente exemplaires », tout en y excluant les articles de bijouterie, orfèvrerie, joaillerie. Il s’agit de distinguer les objets d’art des autres, et de les replacer dans le cadre du marché, par rapport aux mesures fiscales, à l’inspection des impôts, au taux de TVA, et aux services douaniers.

Nous verrons comment cette conception est mise en branle depuis plusieurs décennies par l’art contemporain, dans sa valorisation symbolique d’objets industriels (Pop’art, musée de Sète…), l’utilisation de techniques indénombrables qui dérobe toute création à cette dénomination ainsi qu’au collectionnisme privé et classique. Là, les « œuvres » sont devenues des « pièces », - de « théatre » ou d’autre chose-, selon la formule consacrée, et M. Melot précise de fait que la « limite qui sépare l’objet utilitaire de l’œuvre d’art est devenue une ligne de front que chaque partie cherche à faire bouger ».

Quoi qu’il en soit, malgré cette transgression contemporaine, la « figure de l’artiste » demeure le critère fondamental. Et elle n’est elle-même identifiable que par une « marque », intellectuelle ou manuelle ; celle de son originalité, de ses capacités d’innovation.

L’histoire de l’art occidental n’est-elle donc que celle de « l’artiste-créateur » ? Elle nous fait plutôt constater qu’elle évolue sous un double rapport, une dialectique, un combat ; celui survenant d’une part entre l’originalité de son œuvre, (sa « signature »), et entre les règles de figuration, de non-figuration, de production, de bon ou mauvais goût d’autre part. Tout va se jouer dans ce dialogue.



2. Le « miracle grec » ou l’art classique

C’est donc parce que cette notion d’originalité, d’innovation et d’individualité est centrale dans notre mode de fonctionnement et de pensée occidental que son histoire de l’art a voulu s’originer dans la Grèce antique.

« Il convient en premier lieu de remonter à la Grèce antique pour comprendre l’émergence et l’affirmation de l’artiste créateur. En effet, c’est à ce moment que les artisans se sont détachés du poids de l’imitation des modèles immuables qui caractérisaient les anciens empires orientaux (Egypte, Mésopotamie). La Grèce, dans le cadre d’une révolution philosophique et politique, a inventé l’artiste et l’œuvre d’art comme réalité valorisées et autonomes. Rome, après Alexandre, en a assuré le succès. Tous les auteurs de l’histoire de l’art ne portent pas l’emphase sur les mêmes points, mais tous soulignent qu’il y a bien eu une rupture grecque » , affirme J.C. Ruano-Borbalan, (La figure de l’artiste occidental, revue L’art).

Toutefois, poursuit-il, « le processus de création et d’innovation était avant tout institutionnel, et nous dirions, dans un langage moderne, organisationnel ». Le peintre, architecte ou sculpteur n’adoptent pas d’initiative isolée, mais sont soutenus par des cadres de productions communautaires, d’ailleurs aussi diverses que les Cités qui les régissent.

En revanche, l’aspect commun de ces productions réside dans la valeur ajoutée à l’art ; celle de rétribuer, dans ses œuvres, l’Idée du Bien transcendantal de la divinité, dont le Beau n’est que la manifestation, par anthropomorphisme et expérimentation, (évolution des styles). L’art grec n’est pas naturaliste mais idéaliste. « Un corps, aussi bien bâti, aussi symétrique, aussi beau que celui des statues grecques n’existe pas dans la nature », (E.H. Gombritch, cité par Ruano-Borbalan).

En voulant sortir du cadre sclérosé des productions de leurs voisins, la Grèce antique institutionnalisa des canons esthétiques qui cherchaient une perfection absolue de la figuration, comme reflet physique du monde divin. L’art grecque inventa l’œuvre d’art comme objet, objet incarnant, comportant de façon autonome et presque indépendante l’Idée du Bien et du Beau.



3. L’art "renaissant" ou le néo-classicisme

Dans cette suite d’idée, on appréhende généralement la période moyenâgeuse comme une éclipse artistique qui laissait apparaître une absence presque totale de créationnisme, sinon, pour le haut moyen age, de production picturale, architecturale, sculpturale. Même aux vues des époustouflantes innovations romanes et gothiques du bas moye age, dont l’art des cathédrales demeurent encore aujourd’hui un sommet universel de l’art, on y impute, de par l’anonymat de ses créateurs, le traditionalisme de leur sociologie, (corporatisme, compagnons, apprentis, maîtres), et l’ésotérisme de sa sémantique, une forme de stagnation individuelle puisque ici, la place d’un artiste autonome et indépendant ne fut et ne reste d’aucune valeur.

La forêt cache l’arbre, et l’arbre, comprenez l’individu, n’a pas le pouvoir de s’approprier l’univers d’une cathédrale d’Amiens, de Chartre ou d’ailleurs. A peine a-t-il pénétré le narthex qu’il fait aussitôt demi-tour. Donc, l’art traditionnel du moyen age n’a pas d’intérêt.

Logiquement, la « renaissance » artistique devait s’appuyer d’une part sur l’abandon de cet art, et d’autre part sur la référence de la Grèce et de la Rome antiques dont elle allait sublimer, dans son contexte judéo-chrétien, l’idéologie.

L’innovation ne pouvait être que l’apanage d’un « maître » qui avait traversé un cursus hiérarchique et artisanal (corporation), et qui avait transcendé ses canons esthétiques de l’intérieur, comme en passant à travers les mailles des ses rets, d’où l’idée d’un artisan hors norme, unique, surhumain. Un Giotto, un Michel Ange, un El Greco, un Bosch, un Caravage, aussi singuliers et révolutionnaires qu’ils pouvaient paraître à leur époque, et encore aujourd’hui, étaient tous commandités par les grands de ce monde ; pape, empereur, nobles, bourgeois nantis.

Alors que le peintre et le sculpteur n’étaient, au moyen age, que des artisans parfois moins payés et donc considérés qu’un simple boucher, le « maître renaissant » devient un artiste qui incarne l’idée christique du créateur : celui qui est ressuscité, par la grâce de son art, des canons académiques et de la matière, et qui a pu incarner à lui tout seul, par ses œuvres, le royaume inconcevable de Dieu, d’où la polyvalence de ses travaux (peinture, architecture, sculpture, sciences), et son caractère omniscient, omnipotent. Le maître devient un prince courtisé par ceux qui détiennent pouvoir et argent, convaincu de son génie, arguant sa solitude mélancolique.

Solitude et non pas marginalisation, puisque, répétons-le, cette élitisation de l’artisan en artiste ne s’effectue pas dans l’opposition, mais dans le cadre du corporatisme et en adéquation aux canons esthétiques : il ne révolutionne pas, il transcende.

Au surplus, loin de se désarticuler, ces canons vont au contraire se figer, s’institutionnaliser. La première académie des arts est fondée à Florence au XVI° siècle. Celle de Paris, créée en 1647, en devient le modèle, qui se transformera en Ecole des Beaux-arts par la Révolution. On désigne depuis par « académisme » toute obéissance aveugle à des canons préétablis.

Quel est l’enjeu de cet art « néo-classique », (s’il est permis de désigner par ce terme, à défaut des écoles de David ou d’Ingres, tout le « courrant d’art » rattaché, depuis la Renaissance, à la figuration académique) ? Faire du beau, correspondre au bon goût. Sa problématique est essentiellement esthétique, que ce soit de par sa double origine italienne (art idéaliste), ou nordique (art bourgeois, individualiste, réaliste ou naturaliste des écoles flamandes, allemandes et bourguignonnes).

Le Beau est nécessairement la marque de ce qui est acceptable pour l’idée que l’on se fait, et que l’on doit se faire de Dieu, qu’il soit d’obédience catholique ou protestante. Même si l’on veut envisager l’opposition conventionnelle entre style classique (ou rectiligne, symétrique), et style baroque (courbe, exubérant), force est d’avouer que loin de se contredire, ils se complètent parfaitement dans cette problématique. Ainsi, Versailles reste le modèle de cette symbiose, où la profusion des décorations, le jeu des miroirs (Galerie des Glaces), d’inversions ou de réflexions des directions dans ses jardins, où ses anciennes fêtes spectaculaires enfin sont imbriqués dans la rectilignité des points de vue, la symétrie structurale de l’architecture, l’ordonnancement rationnelle des plans, et ce dans un parfait accord qui ne laisse rien au hasard.

Ce constat me fait remarquer que l’académisme néo-classique ressort non pas de ses styles, de ses canons esthétiques proprement dits, mais précisément de la politisation du Beau. L’art néo-classique est un art de propagande étatique, et il se machinisera, se coagulera d’autant plus que cet Etat deviendra absolu, belliqueux et nationaliste. Le style baroque, ne l’oublions pas, fut créé par l’Eglise de la contre-Réforme pour combattre le Protestantisme.

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