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II/ Art moderne et contemporain

1. L’indépendantisme de l’art moderne

Comme tout ce qui se coagule finit nécessairement par se diluer, le néo-classicisme engendra l’art moderne. On désigne par « art moderne » le courrant de réaction, d’opposition et de rupture avec les canons de l’académisme néo-classique officiel. Romantisme, réalisme, naturalisme, impressionnisme, symbolisme, pointillisme, fauvisme, cubisme, expressionnisme, futurisme et surréalisme ; toutes ces écoles proposent un point de vue inédit et révolutionnaire de la réalité qui ne correspond plus à ces canons, mais à la sensibilité intime, personnelle de leurs maîtres référents.

Aux yeux du public, ils font tous scandale. Aux yeux des institutions et des promoteurs, ils sont ignorés, évincés (à quelques exceptions, dont Picasso ou Dali). L’ancien artiste seigneur, incarnation divine de la transcendance du Beau, archéomètre universel des formes et des couleurs, devient l’artiste bohème, maudit ; archange du mauvais goût, cancre du savoir faire. Du génie renaissant qui restaurait la présence divine dans l’œuvre d’art, on passe à celle du mauvais génie qui la détruit, qui a le fascinant pouvoir de la destituer. Il faut dépolitiser l’art, c'est-à-dire tuer Dieu.

Je remets fortement en cause ce poncif selon lequel l’art moderne inaugurerait l’art contemporain parce qu’il aurait été le premier, avant tout autre, à imposer une vision révolutionnaire, individuelle et individualiste de l’artiste.  On reconnaît immédiatement un Botticelli, un Le nain, un Rembrandt, un Chardin. Là où ils se distinguent effectivement de leurs prédécesseurs, c’est que ces artistes modernes le firent non plus en adéquation mais en opposition aux canons ; non plus dans le cadre extérieur des critères académiques, mais dans le cadre intérieur et indépendant de leur sensibilité.

Pour autant, leur problématique reste strictement la même : il s’agit de rendre compte de la réalité, même avec du subconscient (surréalisme) ; de faire du Beau, même avec du laid, des cubes ou des nouvelles techniques. L’enjeu est esthétique. Géricault peint des malades mentaux ou son Radeau de la Méduse (première utilisation d’un fait divers), en étudiant des cadavres. Et la bourgeoisie s’étonnait qu’un individu aussi correct mondainement fit des choses aussi laides, « choses » qui sont devenues aujourd’hui pour nous des références du Beau.

Les modernes, dans ce positionnement d’opposition, d’indépendance, se mettent en marge, non pas de l’extérieur, mais de l’intérieur. Ils remettent en cause superficiellement, en surface de l’œuvre, dans le cadre circonscrit de la problématique esthétique : qu’est-ce qui est beau, qu’est-ce qui est laid, comment rendre compte de la réalité ? Leurs références corroborent ce fait, puisque tous, sans exception, les puisaient chez les maîtres néo-classiques. Presque tous également, à l’instar d’un Courbet, à l’égal d’un De Vinci, se considéraient comme des êtres exceptionnels, voire des génies, incompris certes, mais indéfectibles.

Ce positionnement créa d’autre part un contre-courant, un décalage certes chronologique, mais non pas idéologique, décalage les assimilant, de par leur insuccès immédiats, à des visionnaires, ce qu’ils furent objectivement, puisque leur reconnaissance culturelle et financière survint après-coup (impressionnisme, Van Gogh), et ne peut être attribuée qu’à une simple manipulation mercantile.

Enfin, et ce fait clôt cette mise au point, ils font tous école, et l’on peut encore aujourd’hui peindre un pot à la manière cubiste ou impressionniste, certainement sans le génie de ses inventeurs, mais pourtant selon les canons propres à ces styles. Pouvons nous en dire autant d’un Raynaud ?

Les préoccupations entre art néo-classique et art moderne sont communes, mais leurs prétentions opposées : l’un agit en conformité, l’autre agit en opposition. Les deux ne sortent pas du cadre de l’esthétique, des règles de la figuration. Ils sont la lumière et l’ombre inséparables de l’art occidental. L’art moderne veut sortir du cadre de l’académisme par l’originalité indépendantiste, et finalement, il ne s’en sort pas autrement qu’en créant d’autres atomes d’académisme : il ne fait que le parachever, l’épuiser. Michel De Caso parle de « saturation du recto ».

Ce phénomène fit dire à Dali que Picasso n’avait jamais rien inventé, mais qu’il avait simplement eu le génie de détruire l’un après l’autre chaque canon de l’académisme classique et néo-classique. Ce pied de nez provocateur subodore que vouloir innover en s’opposant ne constitue pas véritablement une innovation, mais une répétition, ou même plus l’annihilation du modèle refoulé.

2. L’art contemporain ou le néo-dadaïsme a-caca-démique

Pour cette même raison, on veut originer l’art contemporain dans l’abandon plastique de la figuration, et précisément dans ce qu’elle a de plus circonstanciable dans son expression : la peinture. La « saturation » allait créer une implosion de la représentation, et cette implosion une explosion des formes, des techniques et de la sémantique. C’est pourquoi on y invoque historiquement l’utilisation du papier collé, de l’abstraction, du monochromatisme, en convoquant divers contextes, tels la photographie, les techniques télévisuelles, l’informatique, la démocratisation des arts plastiques (explosion du collectionnisme privé, musées, expositions, kuntzwollen), celle des formations artistiques, le développement de la société de consommation qui banalise la notion d’objet…etc.

Quoi qu’il en soit, le mouvement dada des années 10/20 ainsi que les ready-made de Marcel Duchamp allaient devenir 40 ans plus tard les fer de lance, soient les pionniers de ce qui fut, dans les années 60, l’age d’or de l’art contemporain.

« Le scandale provoqué par Fountain (un urinoir présenté comme œuvre), au salon des indépendants de New York, en 1917, ne retentit dans toute son ampleur qu’après plusieurs décennies de silence relatif. Cela n’était pas pour surprendre M. Duchamp, qui affectionnait l’idée de « retard » (…) car il faisait ainsi allégeance au principe fondamental de l’avant-garde » nous rappelle Denis Riout (L’art, hors série n°37).

Au même moment, « l’apologie de l’anti-art par Dada participe d’une rébellion moins dirigée contre l’art en général que destinée à stigmatiser le sclérose des beaux-arts ». (…) « Les artistes dada peignent parfois, mais ils adoptent volontiers d’autres médiums (…). La Grand Messe internationale dada de Berlin (1920) présentait dans un joyeux pelle mêle des tableaux mais aussi des affiches provocantes : un mannequin nanti d’une prothèse, un dentier accroché entre les jambes. Au plafond pendait le spectre empaillé d’un officier prussien à tête de porc ». (…)

« L’abstraction » , poursuit D. Riout, « voie qui s’était fortement développée au cours de l’entre-deux-guerres (…) fut, au cours des années 50, de plus en plus suspectée d’académisation : des critiques écrivirent des brûlots et des colloques furent organisés pour tenter d’évaluer la justesse de leurs accusations. De jeunes artistes, parmi les plus inventifs, n’attendirent pas leurs conclusions : à la fin de la décennie, quand la nécessité de reconsidérer les filiations s’imposa, la référence à Dada devint récurrente ».

Et c’est alors que, dans l’espace d’une quinzaine d’années, toutes, absolument toutes les formes d’expression furent investies, expérimentées, en dehors du cadre classique et moderne de la figuration.

Mouvement Fluxus (61-64, « la réalité du non-art »), art vidéo (depuis 60), art par ordinateur (depuis 60), land art (depuis 69 :72 ; intervention sur le paysage, sa fixation sur photo, sculptures faites d’éléments naturels), earth art (depuis 69/72 ; interventions directes sur le paysage) , interventions (démarche de l’artiste se manifestant librement dans l’espace urbain), performance (représentation publique constituant une œuvre d’art et comportant une improvisation), happening (action non préméditée souvent ironique ou provocante), installation, in situ (art réalisé « sur place » dans un espace spécifique), assemblage (d’éléments différents en trois dimensions), body art (depuis 64 ; « art corporel »), BMPT (66-67, association de plasticiens « aux manifestations subversives »), simulationnistes et appropriateurs (depuis 77, visant à éliminer la notion d’original), jusqu’à l’art conceptuel (depuis 65), qui utilise tous les moyens d’expression –« pour vous faire parler » !-, jusqu’à l’ellipse et le remplacement de l’œuvre par …le discours, avec en dessert, la merde en boite de Manzoni…

Il faut rappeler que dans ce contexte néo-dadaïste, des mouvements picturaux perdurèrent et perdurent encore, en référence ou en opposition avec l’art moderne, parfois en mixité avec la philosophie dada, tels l’action painting, le color field, l’art informel, l’art cinétique, le pop’art, l’hyperréalisme, l’art minimal, le nouveau réalisme, la nouvelle figuration, mouvement support-surface, nouveaux fauves, arte povera, bad painting, figuration libre, trans-avant-garde … etc.

Si l’on y ajoute le marché des chromos (tableaux touristiques), la nouvelle tendance de tableaux néo-spiritualistes à consonance méditative, on constate que les trois formes apparentées à l’art occidental ; classicisme, modernisme et contemporanisme, sont présents, toute proportion gardée, dans le paysage et le marché actuel. Si bien que l’on pourrait réserver, pour désigner cet art qui se fonde sur la primauté du concept, l’appellation de contemporanisme, là où le néo-modernisme persiste sur la primauté de la forme, abstraite ou non, et puisque « art contemporain » ne délimite, dans son sens obvie, qu’un cadre chronologique.

3. L’imparable supercherie

Le contemporanisme, dans sa profusion nucléaire d’expressions et de discours, offre une « cascade », pour rester poli, de confusions qui ne confèrent à ses propres contradictions que la couleur confondante de l’aberration et de l’inanité.

Et puisque ses acteurs se réfèrent, nous l’avons vu, à la figure emblématique de Marcel Duchamp, laissons-lui d’abord la parole : « dans leur néo-dada, ils ont pris mes ready-mades et y ont trouvé une beauté esthétique ; je leur ai jeté un porte bouteilles et un urinoir à la figure, comme un défi, et voici qu’ils les admirent pour leur beauté esthétique ! ».

« Néo-dada » ; le terme est sans appel. Ses ready-mades provocateurs étaient un « défi », destinés à stimuler l’innovation, à le dépasser en tant que tel, et non pas à surenchérir, à en reproduire indéfiniment l’esprit. Or, par le simple fait de prendre le duchampisme et Dada pour référence, le contemporanisme fait du ready-made, c'est-à-dire de l’art conceptuel, une référence esthétique, là où il prétend justement transgresser toute valeur esthétique. Etrange paradoxe d’un art qui se dit « contemporain », et qui a pourtant non seulement 40 ans de retard, mais qui de plus s’éternise, depuis 40 ans encore, à stigmatiser les tenants provocateurs dada : en faisant du transgressif à tout prix, on fabrique un académisme transgressif, un nouveau carcan, et on se fige dans une syncope temporelle. Il ne transgresse même plus son époque. L’avant-garde devient un garde-à-vous.

Car tous les plasticiens, critiques d’art, auctioneers et price makers du contemporanisme affirment de concert se défaire de toute notion de beau, de laid, de « rendu du réel ». Leur problématique affichée consiste en ce que leurs « pièces » suscite uniquement cette interrogation : qu’est-ce que l’art, qu’est-ce que l’artiste, quelles relations les unissent aux spectateurs ? Ainsi, G. Allary (philosophe, revue Idées, fev. 99), confirme : « l’art contemporain s’est sciemment affranchi de l’obligation de rechercher le beau, mais se présente toujours à nous comme objet de jugement esthétique (…). La relation esthétique doit au contraire être pensée pour elle-même, car l’important aujourd’hui n’est plus qu’elle révèle le beau (révélant lui-même l’art), mais directement l’art. Hier, on attendait un « c’est beau ! ». Aujourd’hui, un simple « c’est nul ! » suffit ». Car bien entendu, comment pouvons-nous penser un « c’est nul » sans passer par un « c’est laid » ?

Dans cette soi-disant transgression du beau et du bien moral, le contemporanisme s’est imposé malgré lui un canon académique drastique ; celui du « non-beau-non-bien-à-tout-prix ». Le « complexe Duchamp » dont parle Michel De Caso, c’est cette incapacité, pour le contemporanisme, de sortir du cadre de la valeur contestataire, provocatrice, transgressive, et de faire de cette valeur une nouvelle institution, un nouveau carcan, un nouveau dogme, d’autant plus infranchissable qu’il se veut de donner toujours l’apparence du contraire.

Autre composante de cet irrésistible subterfuge : cette confusion schizophrène entre élitisme et démocratisation.

Elitisme d’abord. Devant l’incompréhension, -pourtant recherchée-, du public, les contemporanistes lui argueront sans cesse la nécessité de détenir des « clefs », des repères intellectuels et historiques pour accéder à la sémantique de ses « pièces ». Vous l’aurez compris, si vous n’adhérez pas, c’est que vous ne comprenez pas, et si vous ne comprenez pas, c’est que vous êtes un ignorant, un ringard, un has been. Esotérisme conceptualiste à la sauce Sors-bonne.

Dans cet élan, ils ressortent alors automatiquement le lapin blanc de l’ancienne vindicte anti-moderne. Les petits bourgeois se dégoûtaient d’un Manet, d’un Sisley ou d’un Braque, parce qu’ils étaient confinés dans leur confort idéologique. Donc, vous êtes un petit bourgeois sclérosé. Et si vous voulez sous-entendre un « art dégénéré », -ce qu’il prétend pourtant être de par sa transgression-, vous êtes bien évidemment un fasciste. Mais voilà, dans leur immense culture historique, il y a un hic ad hoc, et ce hic, c’est que les modernes n’étaient transgressifs et avant-gardistes que dans le cadre des canons académiques qu’ils remettaient en cause. Ils voulaient toujours faire du beau, rendre compte de leur vision, leur réalité. Et justement, les prétentions du contemporanisme sont tout autres, même opposées : « rien à faire de l’esthétique, de la bienséance de la figuration ». On utilise donc un argumentaire non recevable et obsolète, avec toujours cette habileté littéralement diabolique de l’inversion. L’art contemporain est devenu l’art de faire prendre des vessies pour des lanternes, et des urinoirs pour des œuvres d’art. Vous avez deux choix : du l’art ou du cochon.

Démocratisme enfin. Cet élitisme s’accompagne d’une soif insatiable de démocratisation. On veut à tout prix faire descendre le contemporanisme dans la rue, la nature. On veut provoquer le débat social, politique. On veut faire interagir le public. Quoi de plus efficace alors que d’utiliser toutes les transgressions morales ? Caca, pipi, pornographie, inceste, pédophilie, violence, sado-masochisme, anticapitalisme, anti-cléricalisme, anticommunisme, patrimoine, patriotisme…etc. Quoi de plus amusant que le moralisme de l’anti-moralisme ? A cheval sur mon bidet, quand il trotte il fait des pets. Au pas, au trot, au galop ! Le contemporanisme est un yoyo qui se balance entre cortex et culotte, rythmé par un cœur à encéphalogramme plat.

Autre paradoxe, et non des moindres, c’est que cet art, qui se veut absolument transgressif, a été, -quelle surprise !-, immédiatement circuité, contrairement aux modernes avant-gardistes, dans le marché de l’art (galeries, maisons de vente, cotations), et dans les institutions (Etat, municipalités), fabriquant des plasticiens superstars internationales, au détriment d’une masse écrasante d’artistes croupissant dans quelques squat art et autres RMIsation.

« C’est à partir des années 60 que dans les pays occidentaux, s’est développé l’action publique en faveur des artistes, en même temps que les choix artistiques, au niveau national (ou fédéral), se sont orientés vers les formes avancées de l’art contemporain » , nous rappelle Raymonde Moulin (sociologue, Le monde de l’art, revue L’art, S.h., 2002). Daniel Buren lui-même, autre superstar et gloire nationale, nous confie : « le prix de l’œuvre d’un artiste vaut par la qualité et le nombre de personnes et d’institutions qui ont mis et sont prêtes à mettre encore de l’argent sur son œuvre. De ce fait, je montre que si les prix d’une œuvre ont substantiellement augmenté en 10 ans, ce résultat est relatif aux personnes signifiantes qui se sont intéressées au travail de l’artiste en question. Ce sont ces personnes qui font en quelque sorte la valeur marchande de l’œuvre et en sont le pedigree ». 

Ce qui fait la valeur financière et culturelle d’une oeuvre contemporaine, ce sont donc des « personnes ». Et qui sont ces « personnes » ? Certainement pas l’abbé Pierre, ni le tourneur fraiseur du coin, mais ceux qui détiennent la manne financière, le pouvoir économique (Pinault), ainsi que les décideurs politiques. J’en conclue, à moins que vous ayez une autre idée, que par sa simple systématisation mercanto-culturelle, le contemporanisme est d’emblée strictement académique ; qu’il est l’art de propagande mondialo-capitalo-démocratiste par excellence, par conséquent détenu en 50% de son marché par les USA, 25% par l’Angleterre, et 10% par la France. C’est pourquoi la Chine, qui sera, avec l’Inde, le concurrent économique direct de ces puissances, s’est déjà aventuré, depuis 10 ans, sur l’autoroute du contemporanisme.

Quant à notre fameux « french paradoxe », souvenons-nous de ce Ministre de la Culture qui avait voulu institutionnaliser, depuis 1981, l’art du « tout est possible », du « tout est permis », y compris le « retour à la figuration », puisqu’il fallait désormais demander la « permission », dans une ferveur toute socialo-révolutionnaire. Mais de « révolution », il n’y a que cette circonvolution rhétorique où l’on souffle à perdre haleine sur les braises de l’incendie pour en sauvegarder et ressusciter le mythe des Lumières. En France, tout doit passer par le prisme de l’idéologie, et c’est cette manie qui nous éloigne irrésistiblement du pragmatisme anglo-saxon. Le discours, comme celui de la « méthode » cartésienne, est complètement déconnecté de la réalité. Peu importe la réalité pourvu que le discours perdure. Tout doit devenir un problème, un sujet de discussion. « Le concept d’un art sans définition est devenu le point central de sa définition » appuie Yves Michaud (La crise de l’art contemporain, PUF, 97). La France est fondamentalement contemporaniste, et pourtant, sa réalité ne l’est pas : le marché ne suit pas ses institutions.

Car enfin, à cours de justification, il faudra sortir ce dernier argument–massue : « si vous contestez l’art contemporain lui-même contestataire, c’est parce que vous ne faîtes pas partie de son establishment, de sa jet-set. Si vous en faisiez partie, vous prôneriez l’éblouissante perspicacité de ses propos », puisque ce n’est que de cela dont il s’agit. Vous n’êtes même pas un cheveu sur la soupe. Vous n’êtes finalement qu’un frustré, un looser. Surtout, ne vous amusez pas à provoquer cet art provocateur, car vous deviendrez antidémocratique, dangereux.

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